Փարաջանովը և Սայաթ Նովան. ‹‹Նռան Գույնի›› մշակութային բազմաշերտությունը

1968թ. Հայաստանում թողարկվեց Սերգեյ Փարաջանովի ‹‹Նռան գույնը›› կամ ‹‹Սայաթ-Նովա›› սյուրռեալիստական ֆիլմը, որը մեծ իրարանցում ստեղծեց Սովետական իշխանության համար: Ֆիլմում արծարծվող բովանդակությունը չէր համապատասխանում Սովետական իշխանության քաղաքական գեղագիտության քիմքին և սոցռեալիզմը իր ժանիքներով փորձեց ճնշել բանաստեղծական, շարժապատկերային գեղեցիկ կտավը: Այս ֆիլմում Փարաջանովը օգտագործեց ժամանակից և տարածությունից դուրս գտնվող ատրիբուտները՝ գեղեցկությունը, սերը և տառապանքը: Ֆիլմում տեղ են գտել մի շարք խորհրդանիշներ  (նուռ, խաղող, խաչքար, մատաղ, վարդ և այլ սիմվոլներ), որոնք ինչ-որ չափով ավելի պատկերավոր կերպով են փորձում արտացոլել հանրահայտ ռեժիսորի գեղագիտությունը՝ կապված սեռի, ինչպես նաև այլ երևույթների վերաբերյալ:

Չխորանալով նրա քաղաքական դիրքորոշման մեջ կարելի է նշել, որ ինչ-որ չափով սովետական իշխանության ճնշումները կապված են նրա քաղաքական, գենդերային, գեղագիտական հայացքների հետ, որոնք հետագայում պայմանավորեցին նրա կինոարտահայտչամիջոցների ձևը (կոլլաժ) : Փարաջանովի տեքստը առասպելական է, քանի որ նա իր կյանքը փոխակերպում է որպես տեքստ (արվեստի): Նրա աշխատանքները հագեցած են սիմվոլներով և գաղտնի իմաստներով , միաժամանակ ներկայացվում են դիտորդին բացարձակայնորեն բաց, որովհետև նա իր տեխնիկայի միջոցով փորձում է տեսանելի դարձնել անհատական ցավը, ողբերգությունը, սերը, տառապանքը, զգացմունքները:

Ֆիլմի նախաբանն արդեն իր մեջ պարունակում է միստիկական նոտաներ: Փարաջանովի կյանքը նույնպես այդպիսին էր. միստիկ և գաղտնի, բուռն, կրքերի հոսող ջրվեժ, որ կանգ չի առնում ոչ մի արգելքի առջև: Մանուշակագույն տուֆի ֆոնի վրա ոսկե տառերով մակագրություն է հայտնվում. ‹‹Սայաթ Նովան մեկն է այն առաջնակարգ բանաստեղծներից, որոնք իրենց հանճարի ուժով արդեն դադարում են լինել առանձին ժողովրդի սեփականությունը, այլ դառնում են ողջ մարդկության սիրեցյալը››: Այս ասույթը ինչ որ չափով համապատասխանում է Փարաջանովին նույնպես: Ֆիլմը կարելի է ասել նկարչական է, կամ շարժուն նկարչություն, ինչպես Սիմոնիդեսն է ասում՝ ‹‹նկարչությունը համր պոեզիա է, իսկ պոեզիան՝ խոսող նկարչություն››: Եթե ընթերցենք Փարաջանովի ստեղծած տեքստը, ապա կնկատենք, որ այն բազմաշերտ է: Ինչ-որ տեղ անհասկանալի, բայց դիտորդը ներըմբռնման միջոցով մտնում է պատկերների խաղի մեջ, զրուցում գույների, լռության հետ, վերադառնում մանկություն, ապրում պատանեկությունը, տեսնում իր առաջին և կրքոտ սերը, տառապանքը, բաժանումը, դերասանական վարպետությունը և խոնարհաբար տրվում ռեժիսորի գեղարվեստական մանիպուլյացիաներին:

 Ֆիլմի նախաբան— ‹‹Սալաքարի վրա՝ խաղողի ողկույզ: Տղամարդու ոտքը երկչոտ դրվում է խաղողի վրա և ճզմում է այն, որից էլ հոսում է գինին: Հայ միջնադարյան քրիստոնեական ընկալման մեջ խաղողը՝ որպես խորհրդանիշ, առանցքային դեր է կատարում: ‹‹Խաչն ընկալվում և նկարագրվում է որպես սրբազան մի հնձան, որի վրա ‹‹ճզմվում›› է Քրիստոս-խաղողը: Եթե խաչելության ժամանակ Քրիստոսն ինքն է հանդես գալիս որպես խաղող, որ ճզմվում է խաչ- հնձանում, ապա վերջին օրերին նա ստանձնում է ‹‹վերին այգեպանի›› դերը: Ստացվում է այնպես, որ Փարաջանովի ֆիլմը նաև քրիստոնեական կտավ է: Թեկուզ մենք չենք կարող փաստել, որ ֆիլմում գլխավոր բովանդակությունը դա է, բայց ֆիլմը իր մեջ պարունակում է էթնոմշակութային լուրջ կապիտալ:

 Հարությունը էմբրիոնային (սաղմնային) դիրքում— Ֆիլմի մեջ կա մի դրվագ, որտեղ մանուկ Սայաթ-Նովան (դերակատար՝ Մելքոն Ալեքսանյան) սաղմնային դիրքով է պատկերված: Որպեսզի ավելի պատկերավոր կերպով հասկանանք Փարաջանովի մտահաղացումը, մենք դիմում ենք ավստրիացի հոգեվերլուծող Օտտո Ռանկի ‹‹ծնվելու ցնցման›› կոնցեպցիային: Ըստ նրա ծնվելու ցնցումը, շոկը, որը առաջացել է մայրական կրծքից երեխայի անջատման շնորհիվ, առաջին կետն է հետագայում զարգացող անհատի համար: Հենց ծնվելու ակտն է, ոչ թե արտաքին աշխարհի կողմից ճնշումը, ինչպես Զ. Ֆրոյդն էր ասում, վախ առաջացնում մարդու մոտ, մեծ ամբողջի (մոր) հետ կապը կտրելու վախը: Փարաջանովի կյանքում մեծ է եղել մոր դերը և դա արտացոլվել է նաև ֆիլմում: Հարցազրույցներից մեկում նա ասում է, որ ‹‹ռեժիսոր չեն դառնում, այլ ծնվում են: Դրանից բացի քո մայրը պետք է լինի դերասանուհի, որպեսզի փոխանցի քեզ վարպետությունը, իսկ իմ մայրը դերասանուհի էր››:

Ֆիլմի անունը, որ փոխվեց Սովետական ցենզուրայի պատճառով Սայաթ Նովայից  Նռան Գույնի չխաթարեց ֆիլմի բովանդակությանը: Ընդհակառակը, շեշտադրեց այն կարևոր կետերը, որոնց պետք է ուշադրություն դարձնել:

Նուռը՝ որպես հայկական և համաշխարհային խորհրդանիշ: Բանաստեղծական աշխարհում խորհրդանիշները պոեզիայի անբաժանելի մասն են և հայոց մեջ նուռը՝ որպես ավանդական խորհրդանիշ, որը շատ անգամ ասոցացվում է նաև հայ ինքնության հետ, իր տեղը ունի նաև հայ գրականության գեղագիտական աշխարհում: Նաղաշ Հովնաթանը այսպես է ասում. ‹‹Շրթունքդ բարակ է, կարմիր և փայլուն,  կարմիր և փայլուն:  Շրթունքդ շիրուպ շարբաթ, նռան պտուղ, կարմիր գուլինար››: Կարմիր գույնի առկայությունը գերիշխող է ողջ ֆիլմի ընթացքում (մատաղ, արյուն, թելի գույնը, կանանց հագուստը ու ոչ միայն): Ֆիլմը նաև կրոնական կոմպոնենտ ունի, մենք նաև մեջբերում կանենք Աստվածաշնչի ‹‹Երգ երգոց›› գլխի մի քանի հատվածներ՝ ‹‹Որդան կարմրի թելի նման են քո շրթունքները, և բերանդ վայելուչ է. կիսած նռնի նման՝ այտերդ ծամի տակին››: Մեկ այլ տեղ նշվում է. ‹‹Քո ոստերը նռնենիների դրախտ են պատվական պտուղներով, հինաներով ու նարդոսներով››: Հայաստանում հին ժամանակներում նուռը կապված էր հեթանոսական կին աստվածության պաշտամունքի հետ: Ուստի երբ քրիստոնեության ընդունման ժամանակ քանդում էին Անահիտին ձոնված մեհյանները և դրանց տեղում կանգնեցնում վանքեր՝ նվիրված Աստվածամորը, նռան պատկերները՝ որպես Անահիտի հետ կապված խորհրդանիշներ, նույնպես ոչնչացվում էին, իսկ նռան տեղը եկեղեցական ծեսում զբաղեցնում է խաղողը: Կարմիր նռան հյութը խորհրդանշում է հալածված սրբերի, մարտիրոսների արյունը:

Նռան իգական սկիզբը: Սպիտակ պաստառի վրա նռներ ենք տեսնում, իսկ կողքին դրոշմակերտ դաշույն: Նռները արյուն են ճայթում, ճերմակ պաստառը կարմրում է: Սեռային դիտանկյունից նայելիս մենք կարող ենք փաստել, որ նուռը այստեղ հանդես է գալիս որպես իգական սեռի սեռական օրգան (հեշտոց), իսկ դաշույնը՝ որպես ֆալլոսը խորհրդանշող սկիզբ, սպիտակ պաստառը սեռական ակտի նախասկիզբն է, իսկ կարմիր հետքը կուսազրկման (դեֆլորացիայի) ազդանշանը:

Վարդի խորհրդանիշը ֆիլմում:  Ֆիլմի ընթացքում նաև տեսնում ենք սպիտակ վարդ, մի դրվագում քամանչայի հետ միասին կողք կողքի դրված: Իտալացի նշանավոր գրող Ումբերտո Էկոն իր գրառումներ ‹‹Վարդի անվան›› էջերին աշխատությունում բերում է վարդի խորհրդանշի մի շարք օրինակներ, որոնց մեջ կա նաև մեկ այլ նշանավոր իտալացի գրող Դանթե Ալիգերիի ‹‹Աստվածային կատակերգության›› հղումը, որտեղ վերջին գլուխներում բազմաթերթ վարդը արդարների լուսեղեն հոգիները միավորող միստիկական խորհրդանիշն է, որի թերթերից գերագույնը Տիրամայրն է:  Խորհրդապաշտական իմաստից զատ, վարդը միջնադարում գաղտնիքի նշան էր ընկալվում, որը դեռ գալիս է հռոմեացիներից : Միջնադարում վարդը խորհրդանշում էր ինչպես երկրային սերը, այնպես էլ՝ երկնային: Սև վարդը համարվում է տխրության սիմվոլ, իսկ սպիտակը՝ սիրո: Վարդը համարվում է ամբողջականության, ավարտության և կատարելության խորհրդանիշ, որը հավերժ փոփոխվում է և բացվում  նոր սահմաններով: Նրա հետ է զուգորդվում միստիկական կենտրոնի (Աշխարհի վարդը) գաղափարը, դրախտի սիրտը: Իսկ եթե վարդը կապենք Սայաթ-Նովայի ստեղծագործության հետ, հետաքրքիր տողեր կգտնենք, որտեղ վարդը սիրո և կնոջ գեղեցկության խորհրդանիշ է: Կնոջ մազերի գովքը անելիս այսպես է ասում. ‹‹Մազերդ ռեհան է փաթաթած վարդին (ԺԲ.). մազերդ նման ռեհանի (ԻԴ.) ››:

   Ֆիլմում առկա առնական և կանացի ասպեկտները: Նռան Գույնը ֆիլմում մասկուլինային և ֆեմինին ասպեկտները հստակ ընդգծված չեն: Իհարկե կան որոշ դրվագներ, որտեղ դերերը շատ հստակ են ( Սայաթ-Նովայի՝ եկեղեցում բահ բռնելու գործողությունը կաթողիկոսի գերեզմանափոսը փորելու համար, մանկության ժամանակ բաղնիքում կնոջ բաց մարմնի բացահայտումը, որի վրայով հոսում էր            Սոֆիկո Ճիաուրելին՝ խաղալով Աննայի և Սայաթ-Նովայի, ինչպես նաև այլ դերեր, ֆիլմում (բանաստեղծի մուսա, մնջախաղ, միանձնուհի, ժանյակներով աղջիկ) գերազանց կերպով հաղորդում է իր կերպարների բնավորության գծերը: Խաղալով Աննայի դերում մենք տեսնում ենք հմայված կնոջ, ով ժանյակ հյուսելով անգիր կերպով նայում է Սայաթ–Նովային,  դեմքի հեզ արտահայտությունը, նազանքով շարժվելը, արտաքին հարդարանքը, ամեն ինչ խոսում է կանացի սկզբի մասին, և հաջորդ վայրկյանին  տեսնում ենք Սոֆիկոյին տղամարդու դերում՝ լուրջ, մտազբաղ հայացքով, ով իր զգացմունքների, կրքի վրա վստահ է և երգում է իր սերը: Հատուկ ուշադրություն պետք է դարձնել մանկությունից դեպի դեռահասության անցմանը: Փարաջանովը հետաքրքիր լուծում է առաջարկում ու շատ սիմվոլիկ, փոքրիկ Հարությունը դանդաղ քայլերով, քամանչան ձեռքին մոտենում է երիտասարդ Սայաթ Նովային, հանձնում երաժշտական գործիքը, այնուհետև կանգնում նրա հետևում և բռնում  կոնքերից:

Առանձնահատուկ կերպով կարելի է նշել, որ տղամարդ ( Սայաթ-Նովան) և կին (Աննան) գրեթե միասին չեն հայտնվում մի կադրում, այլ հաջորդում են միմյանց,  փոխադարձ հետաքրքրությունը իրար հանդեպ չի տեղավորվում մի տարածության մեջ՝  այդպիսով խորհրդանշելով կինոլեզվի միջոցով նրանց սիրային ողբերգությունը:

Սայաթ Նովան ու Աննան իրենց սերը արտահայտում են քողարկված ու ճնշված, և վիզուալ կերպով ամբողջ այդ լարվածությունը փոխանցվում է  լռության միջոցով: Դրա տակ թաքնված է անկառավարելի կիրքը, և դա մենք տեսնում ենք նաև որսի ժամանակ, երբ երկուսով մոլորված մտան դամբարան, կադրերը իրար հաջորդելով ցույց են տալիս երկուսի կիրքը, իրար և միաժամանակ սև թղթե կտորի վրա գրված տողերը դրանց վառ ապացույցն են. ‹‹Դու գնացիր մյուս աշխարհ, և մենք, արևի տակ կենողներս, բոժոժ սարքեցինք, որպեսզի դու այն աշխարհում դուրս թռչես թիթեռնիկի պես›› , որոնք երկուսի ձեռքում էլ մոխրանում են իրենց դիմաց պառկած, հանգչած մումիայի առաջ:

Շատ հետաքրքրական է մեր հետազոտության համար այն դրվագը, երբ Սայաթ-Նովան (դերակատար՝ Վիլեն Գալստյան) կաթը շաղ տվեց եկեղեցու բակում (ապակու վրա), և ամեն ինչ շուրջբոլորը սպիտակեց, իսկ այն ապակին, որ դրված էր կամարի կենտրոնում, բաժանում էր Սայաթ-Նովային և Աննային: Աննայի սև զգեստի կենտրոնը սպիտակեց : Իհարկե այս դրվագը կարող ենք կապել և՛ երազախաբության, և՛ որպես ինքնաբավարարման (մաստուրբացիայի) ակտի հետ: Մեր խոսքի ճշմարտացիությունը ապացուցում է հենց ֆիլմի այդ նովելի անվանումը (Պոլլյուցիա-երազախաբություն, իսկ այս խոսքը սիմվոլիկ կերպով նաև արտահայտում է աղբյուրի՝  խողովակից հոսող ջուրը) :

Մատաղի առկայությունը ֆիլմում: Ֆիլմի առանձին մի նովելի անունը ‹‹Մատաղ›› է, և կան մի քանի մատաղի տեսարաններ (Սպիտակ հավի կարմիր գույնով ներկելը, այնհուհետև զոհաբերելը, հետո գառան կամ ոչխարի մատաղ անելը, ընդ որում երեք, մենք չենք փորձի պարզաբանել, արդյո՞ք կա խորհրդանշական կապ թվի և օբյեկտի հետ, քանի որ մեր հետազոտության գլխավոր խնդրին ուղղակի կերպով չի անդրադառնում): Աքաղաղի մատաղը տարածված է պատմական Հայաստանի գրեթե բոլոր շրջաններում, սակայն այն հարգի չի համարվում Շիրակում, որտեղ գերադասում են կամ գառ, կամ աղավնի մատաղ անել: Լոռիում աքաղաղի մատաղը ավելի տարածված էր և ուներ իր հատուկ անվանումը՝ ‹‹տապլա››:

Գույների սեմանտիկան (իմաստաբանությունը) ֆիլմի մեջ: Ֆիլմում մենք նկատում ենք երեք գույների դոմինանտ առկայություն (կարմիր, սպիտակ, սև): Իհարկե մենք այստեղ կնշենք, որ այս գույները նաև սեռային են և կփորձենք պարզել այդ ամենը համաշխարհային մշակույթի օրինակով: Վիկտոր Թըրները իր ‹‹Խորհրդանիշը և ծեսը›› աշխատությունում տալիս է այս երեք գույների սեռային մեկնաբանությունը. ‹‹Երբ առաջին անգամ ես դիտում էի Նդեմբու ցեղի ծեսերը, ինձ ապշեցրեց սպիտակ և կարմիր կավերի օգտագործումը՝ որպես ծիսական զարդարանք: Օրինակ Բաումանը, նկարագրելով Հյուսիսային Անգոլայի Չոկվա ցեղին պնդում է, որ այդ մարդկանց համար սպիտակ գույնը- կյանքի գույնն է, առողջության, լուսնային լույսի և կնոջ, նույն ժամանակ երբ կարմիրը զուգորդվում է հիվանդության, արևի, տղամարդու հետ: Չ. Ուայթը օրինակ, հաստատում է, որ ‹‹Լուվալ›› ցեղի ծեսերում կարմիրը խորհրդանշում է կյանքը և արյունը: Իրականում կան մի շարք ծեսեր, որտեղ կարմիր գույնը ասոցացվում է տղամարդկայնության հետ, ինչպես օրինակ՝ ռազմական առաջնորդների, որսորդների  ծիսական զարդերի մեջ, իսկ սպիտակը՝ կանացիության, ինչը նաև (Mudyi) ծառի դեպքում, որի մեջ կա սպիտակ կաթնային հյութ և համարվում է կանացիության և մայրության բարձր խորհրդանիշ: Կարմիր գույնը նաև համարվում է որպես մենստրուալ և ծննդաբերության արյան խորհրդանիշ: Ֆիլմի մեջ մենք տեսնում ենք, որ սպիտակ գույնը և արական է և իգական՝ մի տեղ խորհրդանշելով սերմնահեղուկը, մեկ այլ տեղ՝ կնոջ կրծքից հոսող կաթը:   

Գենդերային ֆենոմենը ‹‹Նռան Գույնը›› ֆիլմի մեջ: Ս. Փարաջանովի «Նռան գույնը» ֆիլմում մենք տեսնում ենք, որ գենդերային հարաբերությունները դինամիկ և փոփոխական են: Տղամարդկայինը կարող է ներկայացնել իգական սեռի ներկայացուցիչը (Սոֆիկո Ճիաուրելի): Նա խաղում է բանաստեղծի դերը երիտասարդ ժամանակ և գրեթե անթերի է կատարում տղամարդկային զգացմունքները, նրա սեռական հակումները Աննայի (Սոֆիկո Ճիաուրելի) հանդեպ: Լռության ֆոնի վրա ավելի ընդգծված է դառնում երկուսի՝ իրար հանդեպ տածած կիրքը: Լռության ու անշարժության մեջ կամային նշանը կարող է լինել հայացք, ժեստ, դիրք, որը ունի որևէ մոտիվ: Այս ամենի մեջ ամփոփվում է ամբողջ ֆիլմը, տղամարդ-կին հարաբերությունները կառուցվում են կինոարվեստի այս հատկանիշների հիման վրա, նրանք ավելի վառ են արտացոլում գենդերային հարաբերությունների նրբությունները, քան խոսքը:

Այս ողբերգությունը արտացոլվում է մեկ այլ դրվագում՝ պարսկական դիմակներով  պարերի մեջ, որը իր մեջ նաև կրում է շամանական տարրեր (կրքի դևը իր ձեռքերը թմբուկին է խփում և հետնաբեմից դուրս է գալիս աղջիկը՝ սեթևեթելով, այնուհետև տղան ունի իր ձեռքին մի բաժակ, որը դնում է սրտին, հանելով դուրս իր մեջքի հետևից կուժը՝ բաժակի մեջ լցնում է հյութը, որը հաջորդ դրվագում խմում է աղջիկը ու սկսում անկանոն քայլեր անել խմած մարդու նման): Սիմվոլիկ կերպով արտացոլվում է կրքի արբեցուցիչ ազդեցությունը սիրահարների վրա:

Երազախաբություն  (պոլյուցիա): «Նռան Գույնը» ֆիլմը, եթե դիտարկենք փիլիսոփայական տեսանկյունից, նաև աղերսներ ունի բուդդիստական փիլիսոփայության հետ. ‹‹կյանքը տառապանք է››։ Ֆիլմի սկիզբը հենց սկսվում է տառապանքի խոսքերից, որն արտացոլում է միջնադարյան բանաստեղծ Սայաթ-Նովայի և Աննայի ողբերգական սերը և նրանց տառապանքները: Շատ են ակնարկները դեպի սեռի ճանաչման գործընթացը, նրա առանձնահատկությունները, ինչով է պայմանավորված դրա գոյությունը: Փարաջանովը, օգտագործելով տեսախցիկի ստատիկ վիճակը, ցույց է տալիս բանաստեղծի ներքին ապրումները, սեռական մղումները, որոնք նաև գալիս են երազախաբության (պոլյուցիայի) տեսքով: Այս իրավիճակում մարդը ուղիղ սեռական կոնտակտ չի ունենում, ձեռնաշարժությամբ (մաստուրբացիա) չի զբաղվում, սակայն երազի օգնությամբ նա ունենում է սեռական ցանկասիրության հակումներ ինչ-որ օբյեկտի նկատմամբ և կատարվում է սերմնաժայթքում՝ անկախ իր կամքից: Միջնադարյան լեգենդներում կա այսպիսի առասպել. Սուքքուբուսը (լատիներեն՝ սիրուհի) համարվում է անառակության դևը, ով հայտնվում է գիշերը երիտասարդ տղամարդկանց մոտ և առաջացնում է նրանց մոտ ցանկասիրական երազներ: Այս ամենը մենք տեսնում ենք ֆիլմում, երբ Սայաթ-Նովան եկեղեցում էր: Անցյալը նրան հանգիստ չէր տալիս և սեռական հակումները, ցանկությունները ուղղակի որոշ ժամանակով մղվել էին դեպի անգիտակցական շերտ և երազի միջոցով փորձում է վերադառնալ այն հարցերին, որոնք իրենց վերջնական պատասխանը չեն ստացել:

Այսպիսով վերլուծելով Ս. Փարաջանովի «Նռան Գույնը» ֆիլմի գենդերային ասպեկտները՝ մենք գալիս ենք այն եզրահանգման, որ այստեղ տղամարդու դերը կատարում է իգական սեռի ներկայացուցիչը՝ միաժամանակ լինելով նաև ֆիլմում կին, և այս երկու դերերի միաձուլումը մի սեռի մեջ ստեղծում է առաջին հայացքից սեռի ընկալման ավանդական պատկերացումների ժխտում: Ստացվում է այնպես, որ իգական սեռը կարող է արտացոլել և՛ տղամարդկայինը, և՛ կանացին: Եթե համեմատենք Փարաջանովին Սայաթ-Նովայի հետ, կտեսնենք, որ վերջինս հանդիսանում է նրա արքետիպը, քանի որ երկուսն էլ համարվում են երեք ազգերի մշակութային ժառանգություն: Փարաջանովը՝ Ուկրաինայի, Վրաստանի և Հայաստանի, իսկ Սայաթ Նովան Հայաստանի, Վրաստանի, Ադրբեջանի:

Սերգեյ Փարաջանովը հիրավի համաշխարհային կինոյի հսկաներից է, և նա ունի իր արժանի տեղը այդ հարթակում: Նրան հանգիստ կարող ենք դասել Միքելանջելո Անտոնիոնիի,Պիեռ Պաոլո Պազոլինիի, Ֆեդերիկո Ֆելիննիի, Ժան Լյուկ Գոդարի, Ինգմար Բերգմանի, Անդրեյ Տարկովսկու կողքին: Հեղինակելով ‹‹Մոռացված նախնիների ստվերները››, նա կանգ չառավ և հետագայում, ստեղծելով այս հանճարեղ կտավը, ամրագրեց իր տեղը համաշխարհային կինոարվեստում:

Կարծիքներ

կարծիք