Հայաստան` գեշտալտ և լանդշաֆտ

Հեղինակ:

20152901140806536

Հայկական ոգեղենության գեշտալտը /ծանոթագր.- ձև, տեսք, պատկեր, կերպար, թերևս նաև՝ կերտվածք/ ոչ թե ձևն է, այլ ժամանակը: Կամ ավելի ճիշտ՝ ձևը որպես ժամանակ: Դա տարիքի, հնամենիության, բայց ոչ թե դասական, այլ խտոնիկ /ընդերկրյա/ հնամենիության պարամետրն է /բնութագիրը/: Այստեղ բնակվող աստվածները մարդակերպ աստվածներից ավելի հին են և մոտավորապես նույն ժամանակների ծնունդ, ինչ շնագլուխները, թեև կերպարանքները, որոնցով նրանք հայտնվում են, ձևավորվում են հրահեղուկային պաղած ապարներից: Արտաքնապես դա լեռնային երկիր է, լանդշաֆտով /բնապատկեր, երկրատեսք/, որը ճնշում կամ գրեթե դուրս է մղում բուսականությանը: Բնությունը Հայաստանում անբարեհաճ է և անընտել. փշոտ, խարկված լանդշաֆտ՝ կարծես թե հրկիզող ապակու միջով նրա վրա բևեռված ճերմակ արևով, որից թաքչելու տեղ ու կերպ չկա: Ինչ-որ սահմանագծից լանդշաֆտը աննկատ ներաճում է կեցության և պատմության մեջ: Բնության և պատմության հակադրումը, ըստ որի Վիկոյից մինչև Շպենգլեր ճանաչվում էր Եվրոպան, Հայաստանի հանդեպ կիրարկելն ընդհանրապես անիմաստ է. ոչ ոք ի վիճակի չէ ասելու, թե այստեղ ուր է վերջանում բնությունը և սկսվում պատմությունը: Ավելի շուտ բնությունն այս բնավ չի ավարտվում, այլ պարզապես շարունակվում է դեպ առաջ՝ հանց պատմություն: Հայաստանի պատմությունն էլ հենց նրա բնության շարունակությունն է այլ միջոցներով, ուր տեսանելի ձեռնասուն աշխարհը սահմանվում է ոչ թե ֆիզիկայով և մաթեմատիկական մատրիցաներով /հիմնատիպերով/, այլ ճակատագրով: Այդ բնությունը կենսաբանությունից արտաքսված և ներմղված է կենսագրության մեջ. բնություն՝ ճակատագրով հալածյալ և լանդշաֆտից սրտի մեջ բնակեցված: Սիրտդ լեն պահ՝ այսպես են ասում այստեղ, երբ ուզում են կախարդել հուսալքության դևին: Կամ երբ սկսում են հասկանալ, որ իրերը մտնում են սրտի մեջ, ոչ այն բանի համար, որ այն կա, այլ այն բանի համար, որպեսզի այն լինի:

 

2

Հայաստանի լանդշաֆտը քարն է: Բուսական տարրի սակավությունն այնպիսին է, որ ի դարձ անկենդանը արևով չայրված յուրաքանչյուր ընձյուղ ընկալվում է որպես հանդգնություն կամ մարտահրավեր: Ակնհայտ է, որ հոգու առաջին ցայգալուսային շարժումն այստեղ կարող էր լինել միայն ճարտարապետությունը: Միտքն Հայաստանի պատմության մասին, որպես բնության շարունակություն, մոգոնվածք չէ, այլ՝ տեսանված. հարկ է պարզապես երկար և անշտապ զննահայել լանդշաֆտը, որպեսզի տեսանես, թե ինչպես ռելիեֆի ուրվանկարը միջլեռնային գոգահովիտներից, հրաբխային նախալեռներից և դարսեդարս լեռնապարերից վեր է ածվում տաճարների: Ասվածի առավել հակադրական իմաստավորման համար թույլատրելի է դիմել համեմատությունների: Կարելի է համադրել բնության և ճարտարապետության հարաբերակցությունը Եգիպտոսի, Չինաստանի, Հունաստանի և գոթիկայի օրինակներով և նշյալ համատեղման ենթատեքստում դարձյալ վերադառնալ մեր թեմային: Եգիպտական ճարտարապետությունը, sub spesie aeternitatis /լատ. հավերժության տեսանկյունից/, գերիշխանությունն է լանդշաֆտի վրա: Իր վիթխարի քարեղեն սիմվոլների /խորհրդանշանների/ անընդհատականությամբ իսկ այն վերացնում է բնության անցավորությունը՝ հայացքը գամելով առ հավերժականն ու անանցը: Բնությունն այստեղ պարզապես գործ չունի. բնությունը հաշվի է առնվում լոկ որպես շինարարական հրապարակ՝ գերբնականի սիմվոլները կանգնեցնելու համար: Ընդհակառակը, չինական ճարտարապետությունը միայն այն է անում, որ շեշտում է բնության առկայությունը. չինական տաճարը կամ մեհյանը լանդշաֆտի մեջ ներձուլվում են, ինչպես երաժշտական նվագակցությունը՝ տեքստի մեջ: Գերիշխելու մասին այստեղ խոսք անգամ չկա: Այլ հենց հակառակ. ճարտարապետական մտահղացումը գգվում է բնությանը՝ հուսալով խորամանկությամբ գերազանցել նրան և իրեն հրամցնել որպես նրա քմայքը: Դա նրան հաջողվում է այն աստիճանի, որ անհասկանալի է, թե ինչն ինչին է այստեղ ընդօրինակում՝ ճարտարապետությունը բնությանը, թե բնությունը ճարտարապետությանը, այնքան, որ, ասենք, չինական ծառը թվում է տուշով նկարված, իսկ չինական տաճարը՝ հողի մեջ տնկարկված: Բոլորովին այլ բան ենք տեսնում մենք հույների մոտ, ուր ճարտարապետական կամքը միանձնյա չի իշխում բնության վրա և նմանակման գողունի խաղ չի խաղում նրա հետ, այլ մարդկայնորեն  միատեղվում է նրան: Հունական տաճարը մարտահրավեր է բնությանը, ինչ-որ քանդակակերտ ուսմունք կատեգորիաների մասին, կամ, լրիվ փիլիսոփայորեն, լոգոսի էյդոսն է /հուն. տեսք, կերպարանք, կերպար: Սկզբնական շրջանի Հունաստանում՝ այն, ինչ տեսանելի է/: Այդ իսկ պատճառով մարմարյա շողացող պերիպտերի /հուն. սյուներով շրջափակված, շրջանաթև/ ֆոնի վրա բնությունը թվում է վերափոխված և ենթարկված մարդկային չափաբերությանը. հունական լանդշաֆտը գեղեցիկ է ոչ թե ինքնին, այլ լոկ այն չափով, որքանով հաղորդակից է իր մեջ ներմուծված մարդկային երևակայությանը: Ըստ էության, հունական ճարտարապետութունը բնության հետ անում է այն, ինչը և հունական փիլիսոփայությունը՝ այն նրա մեջ ներմուծում է իմաստ և բանականություն: Պարթենոնը, Էրեքսթեոնը կամ Դիդիմեոնը հենց նույն Լիկեյոսն ու Ակադեմիան են՝ ներմուծված լանդշաֆտի մեջ, որը նրանց խելքի է բերում ճիշտ այն եղանակով, ինչ եղանակով Դեմոսթենեսը կամ Պերիկլեսն էին խելքի բերում ամբոխին: Հունական լանդշաֆտն առանց տաճարի  կլիներ հանց հունական օխլոսը /ամբոխ, մարդկանց մեծ կուտակում, որը չի վերափոխվել դեմոսի /ժողովուրդ/: Համեմատությունների շարքում վերջինը գոթական ճարտարապետությունն է: Բայց այստեղ, ինչպես ինձ է թվում, խնդիրը նույնիսկ չի էլ ուրվագծվում: Գոթական տաճարը՝ սխոլաստիկայի սանը, որևէ բնություն չի ճանաչում, շնորհիվ դրա իսպառ բացակայության: Նրա լանդշաֆտը միջնադարյան քաղաքն է, այն շրջապատած փոքրիկ տնակներով, ինչպես վասալներն /ավատառուները/ իրենց սյուզերենին /գերագույն ավատատերին/: Ճարտարապետությունն այստեղ նպատակ չէ, այլ յուրահատուկ լոգիստիկա, որ սինխրոնացնում է ժամանակաց քայքայվող կապը: Ուխտագնացությունն Արևելք, առ գերեզմանը Տիրոջ և քրիստոնեության նախակունքները այստեղ իրականանում է տեղում, այցելությունը տաճար ձևաբանորեն համազոր է ուխտագնացությանը կամ խաչակրաց արշավանքներին: Միջնադարյան քաղաքի տաճարը հենց ինչ-որ terra gratiae /լատ. նրբագեղության երկիր/ է՝ տարածքայնորեն Սուրբ Երկրի անձեռնմխելի բեկոր, որ խորհրդանշորեն լուսաբանում է Արևմուտք աշխարհատարածքը:

 

3

 

Այս բացառիկ բնութագրումներից և ոչ մեկը մեզ համար չի բացահայտում հայկական տաճարի յուրատիպութունը: Այս դեպքում մենք իրավունք չունենք խոսելու ոչ բնության վրա իշխելու, ոչ խաղի և ոչ նրա հետ մրցակցելու, և ոչ էլ, առավել ևս, այն քամահրելու մասին: Հայկական տաճարը հենց բնությունն է՝ չնմանակված, այլ ինքը, ընդ որում natura naturans և natura naturata /ըստ Սպինոզայի՝ կենդանի միասնություն, որը ստեղծարար միասնության մեջ թույլատրում է natura naturata -ին, այսինքն՝ առանձին առարկաներին, մոդուսներին, սերել իրենք իրենցից: Այս երկու արտահայտություններն արդեն հանդիպում են Ավեորոսեի մոտ, իսկ այնուհետև սխոլաստիկական փիլիսոփայության մեջ, որն Աստծուն դիտարկում է որպես natura naturans/ կրկնակի որակմամբ: Տաճարը պարզապես աճում է ժայռի վրա, ինչպես վայրի ծառ կամ փշաթուփ: Կամ այն փորագրվում է ժայռի մեջ, ավելի ճիշտ՝ ժայռում, որը, չդադարելով լինել ժայռ, դառնում է և եկեղեցի: Կարճ ասած, լանդշաֆտը սփռված է եկեղեցիներով և խաչքարերով նույնքան տարերայնորեն ու անկարգ, ինչպես կիկլոպյան շարվածքներով և փետրախոտի տափաստաններով, և այն, որ եկեղեցու քարը մամռապատ է և պատված է խոտով ու հավամրգիով, վկայում է ավելի շուտ միմիկրիայի /նույնանալ, նմանակվել/ մասին, քան բարձիթողիության: Երևի այստեղ տեղին կլիներ խոսել ոչ թե արվեստի, այլ երկրաբանական փոխակերպումների մասին, և, գուցե, երկրաբանին այստեղ ավելի շատ բան կտեսնվեր, քան արվեստաբանին, եթե երկրաբանը կարողանար արվեստաբանի խնդիրը դարձնել իր խնդիրը: Մենք չէինք սխալվի՝ տաճարի մասին դատելով որպես լեռնային ապարի, որ անսպասելիորեն ընկել է արվեստի պատմության մեջ: Արվեստի և բնության հին ախտավոր ընդդիմությունը, որ այնքան չարիք է բերել ինչպես մեկում, այնպես էլ մյուսում, մի օր ի վերջո պիտի հանձնվի պատրանքների և մոլորությունների արխիվ: Բնական գործընթացները գեղարվեստականությունը մերժելու և գեղարվեստականությունը միայն արվեստին վերագրելու ոչ մի հիմք չկա: Բնությունը, եթե այն ուսանես Շելինգից, կարող էր լինել Ոգու անգիտակցական պոեզիան: Կամ՝ հայկական ճարտարապետություն, այն ի ցույց դնելը նվազագույնի հասցրած: Այս ժողովուրդը՝ առ բնություն քշված իբրև ապաստարան sui generis /լատ. յուրահատուկ, իր տեսակի մեջ բացառիկ/, ամենից քիչ կապ ուներ գեղագիտություն-կոսմետիկայի հետ: Այստեղ դադարել են հույն լինել մինչ այն, երբ հույն դարձան իրենք՝ հույները: Աստվածների ոչ մի դիմակայություն, ինչպես և ոչ մի ողբերգության ծնունդ երաժշտության ոգուց: Ամեն ինչ ավելի պարզ ու հանդարտ է: Հարկ էր մտնել պատմության մեջ և, մտնելով, զգալ դրա անհուսալիությունը որպես սեփական անհուսություն: Որից հետո կամ ելք փնտրել ետ՝ դեպի բնությունը, կրքի բեմակոշիկների փոխանակմամբ առ մարումը  ֆելաքականության /շպենգլերյան իմաստով, ուշ հիվանդ սերունդն է, հիշողությունը կորցրած սերունդը/ մեջ, կամ հենց պատմությունը հարմարեցնել բնությանը: Եթե վերջինս հաջողվեց էլ ինչ-որ տեղ, ապա ամենից առաջ ճարտարապետության մեջ: Կարելի է հասկանալ արվեստաբանների թերահավատությունն ու զուսպ արձագանքը այսպիսի մեկնությանը, ինչպես և կարելի է հասականալ նաև այն, որ դեռևս երբեք և ոչ մի արվեստ չի իրականացրել իրեն այն նկատառումով, որ իրեն հասկանան արվեստաբանները: Եվ եթե առարկեն, որ ճարտարապետությունը հենց այն բանի համար է, որ զարդարի լանդշաֆտը, իսկ արվեստը գրավիտացիա է, որ հայացքները ձգում է առ գեղեցկությամբ արարվածը, ապա դրա հետ կարելի է համաձայնել՝ պայմանով, որ ընտել՝ հունական իմաստով գեղեցկության մասին այստեղ չի հիշեցնում և ոչ մի բան: Եվս մեկ անգամ. հայկական ճարտարապետությունը ոչ այնքան արվեստաբանի կարիք ունի, որքան երկրաբանի դասագրքի: Դա իսկական սառցապատման շրջանի թափառական՝ էրրատիկական գլաքար է, անհասկանալի, թե ինչ կերպ է պլեներ տեղափոխվել: Պարզապես հարկ կլինի պատկերացնելու պարատակտիկորեն և սիմվոլիկորեն մոդելավորված տարածությունը դրանում տեղադրված բազում տաճար-տոպոսներով /վայր, փոխաբերական՝ թեմա, փաստարկ/, որոնցից յուրաքանչյուրը ուղղորդված է դեպի Արարատ լեռը և հավասարշարվում է նրանով: Ընդ որում, եթե հիշես նաև, որ նշյալ լեռը, որպես տապանի հանգրվան, պատկանում է արդեն ոչ թե պարզապես բնությանը, այլ նաև ամենավաղ գեղարվեստական թեմաների և սյուժեների տոպիկային /համափաստարկին/, ապա ֆիզիկայի և էսթետիկայի հավասար աներունակությունը աչք է զարնում: Կարելի է տեսնել, որ հենց շինություն-արխիտեկտոնիկան ջանում է վերարտադրել լեռան ճարտարապետությունը, և որ լանդշաֆտով մեկ փռված տաճարների աբողջությունը իրենից ներկայացնում է ինչ-որ մակետների խառնախումբ, որ վերարտադրում են բիբլիական բնօրինակը:

 

4

Դա հայկական տաճարի էքստրեմալ /ծայրահակ/ բնութենականությունն է, ֆիզիկականությունը, հոծությունը, որ առաջաբերում է առ յուրօրինակ բնազանցական /մետաֆիզիկական/ ապերսիայի: Հենց ոչ որպես գաղափար՝ դրոշմված քարի մեջ, այլ ընդհակառակը՝ որպես քար, որ նմանակում է գաղափարը: Հարց է ծագում ավելի խորը պատճառների մասին, որ ստիպում են ի բնե բնազանցական կառույցին այնքան ներմուծվել ֆիզիկականի մեջ, որ նայելով նրան՝ գրեթե անհնար է տարբերել այն իրեն շրջապատող լանդշաֆտից: Այստեղ կարելի էր շարունակել վերը բերված համեմատությունները և դիտարկել ճարտարապետության հիշատակված տեսակները արդեն ոչ թե ձևաբանական տեսանկյունից, այլ ըստ բովանդակային համապատասխանությունների: Եգիպտական ճարտարապետությունը վերացած է անցողիկից, երկրայինից և ամբողջովին միտված է առ անդրաշխարհայինն ու հավերժականը: Դա դեպի երկինք ձգված անապատ է, ինչ-որ վիթխարի memento mori /լատ. հիշիր մահվան մասին/ քարի մեջ, կենաց օրոք մահկանացուներին հաղորդակից դարձնող հետմահու թափառիկ ուխտագնացության օրակարգին: Չինական տաճարը արխիտեկտոնիկ /կոմպոզիցիոն/ մեդիտացիա է. դաոսական ասույթի մեջ ներսույզ պարադոքս, որ բնությանը զայրացնում է պատասխանով, որը հարց չունի: Հունական տաճարը կացարան է աստծո, որը չկարողանալով բնակվել մարդու մարմնի մեջ՝ ընտրել է մարմարյա մարմինը, որը հենց այն պատճառով էլ չի հանդուրժում որևէ հոգի, որովհետև վախենում է, որ, հոգի ստանալով, կկորցնի կատարելությունը: Դա էքստերյեր է, որ բացառում է ամենայն միտք ներքինի մասին: Ընդհակառակը, տաճարը ինքը հենց ներքինն է, որ սպրդել է դուրս. խոստովանանքի և ապաշխարանքի խորհրդի քարակերտ վավերացում, ինչ-որ անկում դեպի վեր. ոչ թե առ մեղք, այլ առ երկինք: Հայկական եկեղեցու գործառութային /ֆունկցիոնալ/ նշանակալիությունը այս դեպքում ևս բացառիկ է: Տաճարն այստեղ ոչ թե պարզապես վայր է, ուր աղոթում են, այլ նաև թաքնվում են, դա հոգի է, որի մեջ, ինչպես տուն, մտնում են պատմությամբ  քշված անապաստան մարմինները՝ հուսալով այնտեղ անձեռնխելիություն գտնել: Երկրի պատմությունը՝ պատմության մեջ անկանած ինչպես դժոխքի մեջ, կարող էր լինել միայն փախուստ պատմությունից դեպի բնություն, առ լանդշաֆտի մայրական գիրկը, և այդ իմաստով ճարտարապետական կառույցը, որ նմանակում է բնությունը, պիտի ենթարկվեր ոչ թե ճաշակի և ոճի քմայքներին, այլ կարիքին, կամ էլ ինքնաթաքչելու բնազդական ժեստին: Սպառնացող վտանգից թաքնվում են ժայռում, որ վերափոխվում է աղոթատեղիի և նույնիսկ երաշխավորում է աղոթքի լսելիությունը համաշխարհային տիրույթներում: Ի հակադրություն գոթիկայի, որ լուծում է ֆիզիկականը մետաֆիզիկականի մեջ, մետաֆիզիկականը այստեղ իրեն դրվագազարդում է ֆիզիկականում՝ այն վերափոխելով տառապյալների և նեղյալների համար կացարանի: Հատկանշական է. քարի՝ անկենդանի նշանակի և կերպարի մեջ մտնում են հանց կյանքի մեջ, որպեսզի սրտերը՝ քամահալած և քարացած անպաշտպան տարածության մեջ, դարձյալ տրոփեն՝ քարի մեջ կացարան կերտելով: Տաճարը՝ դա սրտավորյալ քարն է, սիրտ, որ պատմության և ճակատագրի աշխարհում անճանաչ մնալ հուսալով՝ փոխակերպյալ լեռնապար է ձևացնում իրեն, դեռ ավելին, նաև՝ ճարտարապետություն:

 

5.

Բայց և բնության մեջ չհաջողվեց թաքնվել պատմությունից: Բնությունն էլ ի վերջո դուրս եկավ նույնքան անհուսալի, որքան պատմությունը: Պոստմոդեռնիստական աշխարհում այլևս տեղ չկա թե մեկի, թե մյուսի համար, որովհետև մեկի վերացումը իր ետքից բերում է նաև մյուսի վերացում: Ռուսոյիզմը, իսկ ավելի վաղ՝ Բենյանի պուրիտանական անուրջները մնացին նախկին երազատեսիլ աշխարհում, որ դեռ չէր կորցրել զսպանակի առաձգությունը և ունակ էր նույնիսկ ամենավտանգավոր ձգումներից հետո վերադառնալու առ ինքը: Նրանք հույս ունեին, պատմությունից դասալքվելով, հովվերգական հանգտություն ձեռք բերել Նոր Աշխարհի՝ պատմությամբ չապականված անկյուններում, բայց the end of history-ն /պատմության ավարտը/ նրանց հաղթահանդեսը չդարձավ, որովհետև պատմության հետ մեկտեղ առ անգոյություն էր գլորվում և բնությունը, ուր արդեն ոչինչ չէր հիշեցնում Կլոդ Լորենի սրնգային տոնայնությունների և մանդելշտամյան մանիշակագույն կավերի մասին: Պոստմոդեռնիստական աշխարհում պատմությունը տղամարդիկ չեն սարքում /ըստ Տրեչկայի/, այլ լրագրողները, որոնք ժամանակին են միացնում իրենց խցիկները, համապատասխանաբար, պատմության ավարտը կանխորոշվում է արդեն ոչ թե Ապոկալիպսիսով /Հայտնությամբ/, այլ լիցքաթափված մարտկոցներով: Կարելի է ափսոսալ այն բանի համար, որ աստվածուհի Կլիոյին ավելի արժանավոր բախտ չի վիճակվել, բայց սխալ կլիներ կարծել, թե պոստմոդեռնիստական աշխարհում բնության բախտն ավելի շատ է բանել: Եթե պատմությունը տեղավորվել է նկարահանման տաղավարներում, ապա պատմութունը պարզապես ընկել է ֆիզիկոսի գլխի մեջ, այն բանից հետո, երբ վերջինս գլուխը կորցրել է իր սարքերի ապշեցուցիչ ինտելիգենտությունից: Եթե այսօր դեռ շփոթվում են իրականի և վիրտուալի սահմանումներում, ապա այդ թյուրիմացությունը ներվում է պարզապես փորձի անբավությամբ: Ժողովուրդների մեծ վերաբնակեցումը դեպի Համաշխարհային Սարդոստայնը թափ է հավաքում, և ինտերնետի գիգաբայթային տարածությունները ժամանակակից կիբորգ-յուզերներով յուրացվում և բնակեցվում են ոչ պակաս եռանդունությամբ, քան Հայավաթի երգի վիգվամների պարպված աշխարհները իրենց ագահ ու աստվածավախ հետնորդների կողմից: Վիրտուալն ու իրականը ամեն վայրկյան փոխատեղվում են. այն, ինչ բոլորովին վերջերս դեռևս նատուրալիստների բնությունն էր, որ արձագանքում էին Լինեյի անվանակարգություններին, ավելի ու ավելի է նմանվում տեսապատրանքի և անցնում է հենց նույն գերատեսչությունով, ինչ և Պոմպեյի ավերակները կամ Բաալբեկի՝ կանգ առած ակնթարթ-սյուները: Եթե բնությունը, որ ընդօրինակում է արվեստին հին ուալդյան պարադոքսում, չնկատեցին գիտուն գեղագետները, ապա, երևի թե, նրա բախտը բերեց առևտրականների առումով: Հարկ է միայն, որ նա վերջին շնչում ևս ընդօրինակելու հնար գտնի արդեն հանգչող արվեստին՝ դառնալով, ինչպես արվեստը, հուշարձան, վերապրուկ, հազվագյուտություն, մնացուկ, որ վաճառվում է աճուրդի հանված կամ պահպանվում է օրենքով, կարճ ասած՝ շահույթի աղբյուր է: Շահութաբերությունը՝«հիվանդ ուշ սերնդի» այդ հրաժեշտի առասպելը, մնում է վերջինը, ինչի վրա նա ստիպված է հույս դնել վերջնականապես չվերանալու համար: Հավանաբար, դա կարող է լինել և հայկական տաճարի վերջին հույսը:

 

Բազել, 30 ապրիլի, 2007 թ.

 

Ռուսերենից թարգմանությունը՝ Վարդան Ֆերեշեթյանի

 

Անդին 2, 2014

Կարծիքներ

կարծիք